ŠKOLSKO KINO u potkrovlju Galerije SC

Školsko kino novi je program projekcija u Galeriji SC kojim se publici prezentira video/filmske radove važnijih hrvatskih umjetnika, koji se inače mogu vidjeti samo na rijetkim retrospektivama ili skupnim izložbama. Program osmislila Ana Hušman.

ŠKOLSKO KINO br. 3. – Ivan Ladislav Galeta
ŠKOLSKO KINO br. 2. – Dalibor Martinis
ŠKOLSKO KINO br. 1. – Sanja Iveković

ŠKOLSKO KINO br. 3. – Ivan Ladislav Galeta

TV PING PONG
1976-1978, 2 min
Ivan Ladislav Galeta: Ping-pong (1976-1978)
ping-pong
Pojam ‘eksperimentalnog filma’ uglavnom se danas rutinski koristi kao generička , i to nedoslovno shvaćena, etiketa za identificiranje jednog područja filmskog stvaralaštva, odnosno, po prelasku na vidotehnologiju, i video stvaralaštva. Jer, strogo uzevši, to područje i ne mora biti ništa ‘eksperimentalnije’ od područja glavno-strujaškog filmovanja – ta svako stvaralaštvo uvodi iznenađujuće novine, isprobava postupke i teme koje do tada nisu tako upotrebljavane, a ponekad ni do tad poznate… Uostalom, nema ‘eksperimentalnije’ stvari od samoga izuma filma i njegovih prvih projekcija, a eksperimentalno je bilo svako uvođenje kojeg novog filmskog postupka, tehnologije, tematske linije – uvijek se to činilo s nekom pretpostavkom o ishodu, ali i neizvjesnošću hoće li biti takav, i filmovi glavne filmske industrije povijesno su uzastopno isprobavali doživljajnu djelotvornosti ovih ili onih zamišljenih postupaka, otkrivajući u njihovoj provedbi često nepredvidive a važne ‘poratne efekte’..
No, u povodu Ping-ponga – kao i u povodu cijele Galetine stvaralačke faze kojoj to djelo pripada – riječ je provedbi pravog eksperimenta, tj. smišljenom psihološkom eksperimentu – eksperimentalnom istraživanju percepcije.
Naime, Galeta se u Ping-pongu usredotočio na jednu od najtemeljnijih perceptivno-kognitivnih osobina prikazivačkog filma: na onu koja nam uvjetuje standardnu identifikaciju prizora u filmu, odnosno na televiziji, i našeg promatračkog odnosa prema tom prizoru. Riječ je o pravilnostima što ravnaju odnosom točki promatranja onda kad se u više kadrova prati isti prizor.
Te pravilnosti omogućavaju da se prostor predočen s međusobno diskontinuiranih točki gledišta u različitim kadrovima filma identificira kao isti – prostorno-vremenski koherentan – prostor, a akcija kao ista akcija u tom prostoru, praćena u kontinuitetu. Na primjer, ako dva igrača ping-ponga snimamo s dvije kamere od kojih svaka snima jednoga, tada se one – po konvencijama kontinuirane montaže – moraju nalaziti s iste strane stola, snimati pod komplementarnim kutovima, preuzimajući akciju trenutno, jer se tek uz poštovanje ovih uvjeta čuva dojam vezanosti prostora i akcije i dojam istovjetnog i kontinuiranog odnosa među likova.
E sad, pošavši od ovoga prikazivačko-psihološkog običaja, Galeta je – u tipičnoj maniri znanstvenog problematiziranja pomoću zamislivih alternativa – uzeo istražiti što će se dogoditi ako se prijelaz iz kadra u kadar preseli unutar jednog kadra, tj. ako se točke gledišta dvaju kamera sjedine u istoj slici. To je rješenje na filmu razmjerno komplicirano postići, osobito u neprofesijskim uvjetima pod kojima je Galeta bio isprva prisiljen funkcionirati, ali se dalo dosta lako ostvariti u televizijskom studijskom snimanju s dvije kamere i spajanju tih dvaju slika na istom monitoru, uz pomoć razdijeljenog ekrana. Pri tome je Galeta koristio i iskušavao i specifične mogućnosti televizijske tehnologije: mogućnost istodobnog i koordiniranog snimanja istog prizora s više kamere s istodobnom montažom slika te s istodobnim očitavanjem rezultata na monitoru.
Oslanjajući se na perceptivno-kognitivni uvid u pripremljenu i snimljenu sportsku situaciju – tj. našu sposobnost da razabiremo kako se dvojica igrača međusobno igraju ping-pong, nalazeći se, naravno, u istoj prostoriji, za istim stolom, jedan nasuprot drugom i razmjenjujući udarce – Galeta je odlučio čuvati neke indikacije prostornog kontinuiteta stalnim, a druge je odlučio postupno narušavati radoznao o konačnom dojmovnom ishodu. Npr. čuvao je konstantnom tamnu pozadinu kadra, tako da se na njoj igrači kontrastno ocrtavaju, igrači su prepoznatljivi, a slike se, barem isprva, spajaju tako da stol izgleda fizikalno kontinuiran, cjelovit, a kadrove spaja vremensko-akcijski i zvukovni kontinuitet igre. Ono što je postupno narušavao jesu kutovi pod kojim dvije kamere snimaju taj jedinstveni događaj, s time da smo promjene odnosnih kutova snimanja mogli provjeravati na istome ekranu u njihovim odnosima preko središnje razdiobe.
Pri tome je psihološki mudro koncipirao cijelu stvar, pa ću je opisati po kadrovima. Prvo (1. kadar – srednji plan; većina je kadrova u nekoj varijaciji srednjeg plana osim nekih koji su u američkome) nam u istome frontalnome kadru – tzv. temeljnome kadru – prikazuje cijelu situaciju: dvojicu igrača kako igraju ping-pong. Taj kadar zavjesom smjenjuje drugim (2. kadar), opet obuhvatnim kadrom, u kojem gledamo tu istu situaciju po dubini, jedan igrač s leđa dok drugi, na drugom kraju stola, s lica. Potom (3. kadar) u istom kadru pokazuje dva monitora jedan postavljen do drugoga, na svakome se vidi snimka jednog kraja ping-pong stola s jednim pingpongašem, ali su monitori zamijenili mjesta, tako da se lijevi igrač nalazi na desnom monitoru, a desni na lijevom, i izgleda kao da svaki od njih puca na suprotnu stranu, ‘na van’. Pri tome se čuva vremenska i zvučna vezanost uzvratnih udaraca – čuva se predodžba o tome da je posrijedi ista igra praćena u kontinuitetu. U narednom kadru (4. kadar, američki plan) gledamo istu dvojicu, u nastavku igre, ali sada sučeljeni u razdvojenim ekranima, s neoštrom granicom razdiobe (tamo je dvostruka ekspozicija umjesto oštre granice) i razbijenim prostornim kontinuitetom stola. Igrači izgledaju blizu jedan drugome, a ritam igre (zamasi, čekanje povratnog udarca i prikladni zvukovi) i dalje prati realnu udaljenost dvojice igrača i kontinuitet igre. Potom, u narednom kadru (5. kadar, američki plan), vidimo obojicu, u dvostrukoj ekspoziciji, kao da su s iste strane stola i kao da su par u igri parova, ali opet svaki vraća upravo onu lopticu koju je njegov parnjak odbio, i to upravo u onom stvarno-vremenskom razmaku u kojoj se odvija kontinuirana igra. Sada izgleda više kao da igraju samo s iste polovice stola i zidom umjesto mrežice, zidom od kojeg se odbija lopta, iako preklapanje njihovih ruku u igri daje na znanje da je po srijedi dvostruka ekspozicija dvaju odvojenih slika. U narednoj seriji kadrova (kadrovi 6-17) kao da se vraćamo na drugi polazni kadar, onaj u kojem su igrači i stol dubinski položeni u odnosu na točku promatranja, ali sada se igra promatra uz smjenu kadrova, ali tako da je onaj koji upravo odbija lopticu onaj koji je u danome kadru viđen s leđa. Dakle, u svakom kadru pratimo ispucavanje u dubinu, svaki put s leđa narednog igrača. Kao da se igrači smjenjuju na ‘istoj’ strani stola kako bi ispucali loptu. U kadru nakon te serije (kadar 18) vraćamo se na polazni temeljni kadar u kojem frontalno vidimo obojicu kako razmjenjuju udarce, ali kadar iza toga (kadar 19) pokazuje tu istu situaciju pomoću razdijeljenog ekrana s pretapajućom (preklapajućom) granicom ali tako da su polovice stolova i igrači postavljeni jedni prema drugom pod pravim kutom. Lijevog gledamo frontalno, a desnog igrača po dubini. Loptica leti od jednog do drugog igrača, opet u pravom vremenu, ali u čudnoj uglatoj putanji. U narednom kadru (kadar 20) opet smo u obuhvatnom kadru cijele situacije, ali s udvostručenom slikom, sa stolovima i igračima postavljenim ukriž. Iste igrače gledamo kako udvostručeno i ukrižano igraju jedan s drugim u potpunom sinkronitetu – isti udvostručeni igrač istog trenutka udara lopticu čiji jedinstveni zvuk čujemo. U kadru koji slijedi (kadar 21) ponovno gledamo kutno rješenja, ali sada je to unutarnji kut, igrači su nam poluokrenuti leđima i loptice idu ‘ugaonom putanjom’ u dubinu i natrag. Naredni kadar (kadar 22) načelno je istovrstan, s nekim promjenama. Lijevi igrač i stol gledamo ‘iz profila’, ekran je po sredini razdijeljen ali jasnom crtom razdiobe (s tonalnom razlikom u pozadinskoj crnoći), a u desnom ekranu gledamo desnog igrača po dubini, longitudinalno. Loptica, sad još jasnije, dolazi do radiobne granice i zakrivljuje kako bi došla do suprotnog igrača. ‘Ugaona’ putanja loptice ovdje se naglašeno začudno opaža. A u posljednjem kadru videa (kadar 23) opet imamo oštro podijeljen ekran, svaki igrač u središtu svoje polovice (u američkom planu), naravno da su – ekranski – vrlo blizu jedan drugome, ali dok je lijevi dio ekrana dan u pozitivu, desni je (zajedno s desnim igračem) dan u negativu.
Globalni rezultat ovakve varijacije prostornih odnosa igrača, odnosno ‘slika’ igrača u otkrivanju je novih oblika perceptivnih interpretacija – s jedne strane vrlo očitih, moraš ih prihvatiti, a s druge strane izrazito paradoksalnih, očuđujućih. Svako mijenjanje odnosa između točki promatranja kojima se prate igrači konstruiralo je nov paradoksalan prostor, nove paradoksalne odnose među likovima i objektima i novu akciju. Taj je nov prostor i nova akcija apsurdna i neprihvatljiva sa stajališta našeg polaznog znanja o situaciji i općeg iskustva s takvim tipom situacija, ali je perceptivno uglavnom opipljiva i konzistentna. Galeta je tako doveo u sukob ono što je inače uglavnom pomireno: naše intelektualno i naše perceptivno interpretiranje svijeta. Usmjerio je izvjesnost percepcije protiv izvjesnosti intelekta. I premda inače, u životu, najčešće uspijevamo dati intelektu prednost pred percepcijom, preuređujući ovu potonju na način na koji to činimo sa svim percepcijama što su neusuglasive s našim ukorjenjenim spoznajnim obrascima, ovdje to nećemo moći učiniti: intelekt i percepcija, kao i njihov uzajamni odnos, na trenutak je učinjen dvojbenim i izričitim, nepomirivim, potičući na odmaknutiji, metodološki odnos prema temeljima naše /slikovne/ komunikacije i propitujući odnos prema najizvornijim temeljima naše spoznaje svijeta.
Gledajući ovaj rad, očiglednim postaje da je Galeta (vjerojatno u to vrijeme posve neovisno i bez znanja o toj srodnosti) došao do filmsko-televizijske varijante Escherovih paradoksalnih slika.

Hrvoje Turković

TWO TIMES IN ONE SPACE
1976/1984, 12 min
Dva vremena u jednom prostoru (1976./84.) Ivana Ladislava Galete jedno je od antologijskih djela hrvatskog eksperimentalnog filma. Prisvajanjem igranog filma U kuhinji (1968.) Nikole Stojanovića, snimljenog u jednom crno-bijelom kadru u trajanju od 12 minuta, rad je nastao u kontekstu Galetinih istraživanja ideja proširenog filma, te je izvorno izveden dvostrukom projekcijom unutar istog ekrana, s vremenskim pomakom od 9 sekundi (1976.), što je u laboratorijskoj verziji stapanja dviju kopija fiksirano odgodom od 216 sličica u sekundi (1984.). Jednostavnim postupkom manipuliranja filmskom trakom, Galeta perceptivno mijenja prostorno-vremenski aspekt naracije, no ostvarujući začudno intenziviran smisao prikazane radnje kontinuiranim rastvaranjem vidljivosti sadašnjeg trenutka vidljivošću prošlog. Ostvarenim transparentnim preklapanjima likova u pokretu i produljenom čujnošću trajanja zvuka, realizam filma poprima elemente irealnog, potencirane novim, neočekivanim narativnim momentima nastalim vremenskim pomakom. Vijeme, kao ključni aspekt medija, jest element forme koji Galeta konceptualizira, ali upravo ga dramatski sadržaj filma, kroz dvije paralelne radnje koje reprezentiraju nešto svakodnevno i nešto izuzetno, ponavljajuće i neponovljivo, uvlači u usložnjavanje i produbljivanje strukture postojećeg djela, na tragu iskustva vlastitih propitivanja egzistencijalne kategorije vremena.

Ana-Marija Koljanin

SFAIRA 1985-1895
1984, 10 min
Sfaira 1985-1895 (1971/1984), jest u hrvatskom kontekstu epohalni eksperimentalni filmski rad. Film je posvećen sjećanju na Odiseju u svemiru 2001. Kao što u Clarkeovu i Kubrickovu ostvarenju nailazimo na monolit, predmet beskrajne nedokučivosti i udivljenja smrtnika, za stvaratelja ovoga filma čuvena Kožarićeva kugla postaje ironijskim surogatom mističnoga monolita. Oblik kugle, sfere, pokazuje se još jednim opsesivnim motivom Galetina autorskog univerzuma. Ljudi prolaze pored kugle, snimljeni iz različitih kutova skrivenom kamerom u transformiranoj pojavnosti pretapanja, preklapanja snimki i višestrukih ekspozicija. Kugla je tu kao slobodno lebdeći geometrijski oblik bez čvrsta uporišta. Iako ima postolje, ona bježi iz njega neobuzdanim otporom gravitaciji. U naknadnoj intervenciji na snimljenom filmu Galeta upotrebljava već spomenutu osebujnu tehniku filmskoga palimpsesta kako bi očuvao, odnosno restaurirao, stari film, ali i stvorio novo djelo s posve navlastitim značenjem. Palimpsest — kao izvorno slikarska tehnika struganja starog umjetničkog materijala kako bi se na njega nanio novi sloj boja i likova, sadržaja i značenja — tako postaje jednim od najvažnijih obilježja Galetina autorskog postupka. Posveta Platonu i Pitagori pokazuje, pak, autorovu metafizičku osviještenost i želju da rad postavi u dublji, filozofski kontekst.

Marijan Krivak


WATER PULU 1869 1896

1987/1988, 9 min

Water Pulu 1896 1896
waterpulu
Ivan Ladislav Galeta asked me to write a haiku on his film Water Pulu. His request has immediately launched my mind. It is natural from an artist, who has started to forget about all kind of art activity and gave himself up to cultivate vegetables and fruits on his farm. But, at the same time, this wish is a radical statement, establishing a spiritual distance between ancient and contemporary, between European and Western culture and Pre-Columbian archaism, linked together with Far Eastern wisdom.
The ball of an exciting water polo match is followed here by the camera in a strange manner, so that as result, the whole environment of the stadium is dancing in a chaotic movement while the ball –as a lighting planet– keeps on staying and even flittering but permanently in the middle of the frame. During the ten minutes of the film runtime, an aggregation of symbolic information –numbers, measurements, relations, signs– is active on the surface of the screen and in the virtual field of the viewer’s mind.
Invoked are Claude Debussy, Géza Csáth, Vincent van Gogh, Tivadar Csontváry, Stéphane Mallarmé, Lewis Carroll and other persons, mostly obsessed by the sea and the sun.
And the haiku:

Ball is standing nervous by hurling under the sky

Flourishing times under the water
Sun burns out screen and eyes

László Beke

Budapest, January 2008

WAL(L)ZEN
1989, 6 min
Ako Galetin film shvatimo kao traganje za gravitacijskim središtem ili točkom stapanja elemenata cjeline/univerzuma, tada detektiranje tog središta u Wal(l)zenu više duguje percipiranju njegove (auditivne i vremenske) strukture, nego smještanju jednog motiva u centar slike. Tragovi se nalaze u dionicama Chopinova klavirskog Valcera (op. 64, br. 2). Pijanist Fred Došek izveo ga je za film Naprijed-natrag: klavir, 1977., da bi dvanaest godina poslije doživio dekonstrukciju – varijacijama naprijed i natrag u načinu sviranja, snimanja svirke i reprodukcije snimke. Tako nastale podcjeline dalje se razlažu i preslažu, dodiruju i presijecaju u inverznim, matematički aranžiranim kombinacijama. Isječci su istodobno usmjereni jedan prema drugom poput lika i njegova odraza u zrcalu, ili, kako implicira autorova grafička (re)konstrukcija filma, poput 12 apostola oko Krista podijeljenih u četiri tročlane skupine na da Vincijevoj „Posljednjoj večeri“: jedan prema drugom, svi prema Jednom. Duhovna geometrija samo je prevedena u strukturalnu geometriju kojoj više ne treba gotova (simbolično zaokružena) forma – kugla (Sfaira), lopta (Water Pulu) ili udaljena točka u perspektivi (PiRaMidas), da bi iskazala Galetinu centripetalnu logiku svemira. Onu po kojoj se i rastavljeni/izokrenuti valcer uvijek vraća svojemu prepoznatljivu središtu – Chopinu.

Diana Nenadić

PIRAMIDAS 1972 – 1984
1984, 12 min

piramidas
Na mirovanje možemo gledati kao na beskonačno malu brzinu ili kao na beskonačno veliku sporost. „Ono što vrijedi za brzinu ili sporost, to mora jednako tako vrijediti i za mirovanje kao najviši stupanj sporosti. Jednako se tako jednakost može smatrati beskonačno malom nejednakošću.“ (Leibniz, O načelu kontinuiteta, 1687.) „Razlike su samo inverzne sličnosti“, nadovezao se na te misli Novalis. U Pavlovoj poslanici Titu čitamo kako je jedan Krećanin, „njihov vlastiti prorok“, izjavio: „Krećani su uvijek lašci, opake zvijeri, trbusi dangubni“ (1, 12). Taj je prorok – tradicionalno – bio Epimenid, po kojem je slavni paradoks dobio ime, premda je, prema Diogenu Laertiju, njegov izumitelj mnogo mlađi Milećanin Eubolid. O toj je čudnovatoj tvrdnji Teofrast navodno napisao tri knjige, a Hrizip čak dvadesetiosam. U Aula Gelija glasi: „Ako lažem i kažem da lažem, lažem li ili govorim istinu?“. A u Cicerona: „Ako kažeš da lažeš, a istinu govoriš: lažeš li tada ili govoriš istinu?“. Epimenidov paradoks oživio je godine 1931., kada je austrijski matematičar Kurt Gödel formulirao teorem o načelnoj nepotpunosti matematskih sustava: neprotuslovni sustav ne može sam dokazati svoju neprotuslovnost, on dakle sadrži neodređene, podjednako dokazive kao i nedokazive tvrdnje. Fizičara Douglasa Hofstadtera Gödelov je paradoks podsjetio na još jednu klasičnu logičku zagonetku, na Zenonova „Ahileja“, koji iz logičkih razloga nikako ne može prestići kornjaču. „Prethodno, naime, ono što progoni mora doći do mjesta odakle je krenulo ono što bježi, tako da je ono što je sporije uvijek u nekoj prednosti.“ Zenon je htio pokazati kako je kretanje samo privid: Ahilej pretječe kornjaču za gledaoca, a ne za mislioca. Tko sklopljenih očiju promišlja problem zna da kretanja nema i da osjetila samo obmanjuju. Oko do zbilje ne može doći – kao ni Ahilej do kornjače.

(Za Ivana Ladislava Galetu prepisao Marcel Bačić)

ŠKOLSKO KINO br. 2. – Dalibor Martinis

02. 06. – 22. 06. 2008., u radno vrijeme galerije – radnim danom od 12 do 20 h, subotom od 10 do 13 h.

Video imunitet

1976. 4 min., c/b, TV standard: PAL, Master 1/2″, Produced by Galleria del Cavallino

Video je snimljen kamerom koja je fiksirana na mjesto štrcaljke tuš. Umjetnik ulazi u kadu pod kamerom i prolazi kroz obred »zavjetnog pranja« izlazući svoje tijelo objektivu kamere kao da je pod tušem. Za razliku od tuša koji mlazom vode ispire tijelo video-kamera pretvara tijelo u TV-sliku koja se sastoji od mlaza elektrona. Po bibliji ritualno pranje daje čovjeku ime, a fotografiranje mu pak, po indijanskom vjerovanju, oduzima dušu.
martinis1

Otvoreni kolut

1976 4 min., b/w TV standard PAL, Master 1/2″, Produced by Galleria del Cavallino, Venice

Kamera na stativu povezana jc s video-rekorderom. Umjetnik sjedi ispred kamere. Nakon što uključi snimanje, prihvaća video-vrpcu koja se odmata s prvog koluta i prolazi preko magnetne glave video-rekordera i, umjesto na drugi kolut, obmata je oko svojc glave okrečući se na stolcu. Njegovo lice s vremenom je potpuno pokriveno video-vrpcom na kojoj je snimka njegova lica oko kojega se obmata video-vrpca na kojoj jc snimka njegova lica oko kojega se obmata video-vrpca na kojoj je snimka njegova lica oko kojeg…

Video priručnik

Dalibor Martinis 1978. 4 min., b/w TV Standard: PAL Master: U-matic Produced by Galleria del Cavallino, Venice

Autor balansira video-kamerom nastojeći što duže održati podnožje stativa na koji je fiksirana u svom dlanu. Objektiv kamere usmjeren je prema dolje tako da je ona istodobno svjedok i talac akcije. Iako se zajedno s rukom koja je nosi nespretno ljulja, čini se kao da miruje, a pod po kojem se autor kreće da neprekidno izmiče. Video traje sve dok umjetnik ne izgubi kontrolu nad ravnotežom kamere.

Remember and Sing

1982. color, 8 min

Autor izvodi poznatu pjesmicu „Bratec Martin“ tako da pjeva prvi glas pa potom uz video snimku istog pjeva drugi glas i tako sve dok se slike ne umnože kao odrazi u sobi s ogledalima, a glasovi postanu kontinuirani šum.

Chanoyu

Sanja Iveković i Dalibor Martinis. 1983. Video, boja, zvuk, 11 min. Produkcija Video CD’83, Ljubljana, 1983. Video CD’83, Međunarodni Video Festival, Ljubljana,

Jednostavnost, spokoj, postizanje vrhunske profinjenosti potpuno prirodnim sredstvima – ovo su osnovne vrijednosti chanoyua, tradicionalne japanske ceremonije pijenja čaja. Video se ismijava iz tipičnog zapadnog ekvivalenta: bračne svađe s instant-čajem i upaljenim televizorom.

No End

Sanja lveković/ Dalibor Martinis 1983. 8 min., color TV Standard: PAL Master: U-matic, Camera: S. Seyrouge, Editing:Jeremy Welsh, Produced by London Video Arts

Prihvaćajući stereotipe koje svakodnevno donose masovni mediji žena radikalno smanjuje sposobnost i bogatstvo vlastite percepcije. Odbijajući svaku složenost ili višeznačnost stvarnosti ona stvara svoj osobni svijet koji postaje sve manji i siromašniji da bi na kraju posve nestao. Vlastito pamćenje postaje joj najveći neprijatelj. Ženski lik u videu ponavlja uvijek isto: »Kraja neće biti jer sam zaboravila početak.« Kao obsesivni bolesnik ona istodobno želi i ne želi odjenuti se; ona želi i ne želi sjetiti se.

Slika je virus

1983. 20 min., color TV Standard: PAL Master: U-matic H Camera: Jan Blom Editing: Cesar Messemaker Producer: Rien Hagen Produced by: Meatball, Den Haag

»Što je stvarnost? Nema istinske ili stvarne stvarnosti. Stvarnost je tek manje-više stalni oblik skaniranja.« W. Burroughs »Nova Express«

Ako je svaka slika jedan virus, onda je televizija epidemija. Video je analiza prirode i komentar moći televizijske slike. Podijeljen je na četiri dijela, a svaki dio nosi kao naslov jednu naredbu za upravljanje videorekorderom: Slow motion, Reset, Fast Forward, Rewind.

Tekući led

1988. Dalibor Martinis 12’30 min., color TV Standard: PAL Master: 1″ Camera: Miloš Spasojević, Editing: Radomir Todorović, Producer: Dunja Blažević Produced by: TV Beograd

U svojim pismima Jacquesu Riviere-u Antonin Artaud piše: »Pokreti tijela postaju nekontrolirani kao u samrtničkoj iscrpljenosti, duh se umara od najobičnijeg zatezanja mišića… Neka vrsta obamrlosti lokalizirane na površini kože… tako da se jednostavan čin uspravnog stajanja postiže tek po cijenu natčovječne borbe.« U»Tekućem ledu« Artaudova fizička i mentalna stanja, osjećaj izdvojenosti i bespomoćnosti dovode se u vezu s položajem i ulogom golmana u utakmici hokeja na ledu.
martinis2

Riječi i glasovi, postaje i stupnjevi

1990. 17’30, color, TV Standard: PAL Master: 1“, Camera: Veseljko Sovilj, Editing: Radomir Todorović, Producer: Dunja Blažević, Produced by TV Beograd (TV studio sequence produced by TV Zagreb)

Tko je taj u mojem uhu što sluša moj glas, tko je taj koji u mojim ustima izgovara riječi? Tko mojim očima pogled daje i tko je, napokon, ta duša kojoj sam ja odjeća? Rumi (1207-1273.)

Tema videa jest zikr (dikr), derviški mistični obred glasnog ponavljanja riječi i kadenci Božjih imena sve dok se ne dostigne zanos koji vodi do viših »stupnjeva spoznaje« i »postaje duše« . Scene pune energije autentičnog rituala kojem pristupaju derviši-Romi iz Skopja, uronjene su u splet visokostiliziranih slika što daju naslutiti naoko posve različit put do duhovnog zadovoljstva.

ŠKOLSKO KINO br. 1. – Sanja Iveković

19. 03 – 05. 04. 2008., u radno vrijeme galerije – radnim danom od 12 do 20 h, subotom od 10 do 13 h.

Slatko nasilje (Sweet Violence), 1974

Jednostavna plastička intervencija u obliku crnih linija preko TV ekrana tijekom emitiranja ekonmskog promidžbenog programa kritička je interpretacija odnosa između odašiljatelja TV poruka (sile koje vladaju) i primatelja (bespravna publika). Tako “zapakirana” informacija jedini je način redizajniranja TV poruke s gledišta suvremenog TV gledatelja.

Video, c/b, zvuk, 12 min.

Impact Art-Video Art, Musée des Arts Décoratifs, Lausanne, 1974

Gledanje (Looking At), 1974

Video je snimljen statičnom kamerom koja snima donji desni ugao TV ekrana tijekom glavnih večernjih vijesti na nacionalnoj televiziji. Diskrepancija između važnog tona vijesti i obično neprimjetnog dijela televizijske slike stvara tenziju i konfuziju, dovodeći u pitanje važnosti i relevantnosti vijesti koje čita spiker.

Video, c/b, zvuk, 14 min.

Impact Art-Video Art, Musèe des Arts Décoratifs, Lausanne, 1974.

Make Up – Make Down, 1976 (b/w version), 1978 (colour version)

Umjetnica izvodi svakodnevne pokrete vrlo polako time dajući običnom činu nanošenja šminke karakteristike rituala.

Video, boja, zvuk, 9:36 min.

Produkcija Galleria del Cavallino, Venice, 1976, 1978.

Video: Iveković, Martinis, Trbuljak, Referalni centar (Referalni Centre), Zagreb, 1976.

Rekonstrukcije 1952-76 (Reconstructions 1952-76), 1976

Kako bi rekonstruirala svoje okruženje iz djetinjstva, umjetnica promatra prostor na različitim razinama koje odgovaraju različitim fazama njegnog života. Odredivši četiri perioda ‘gledanja’, ona istražuje četiri segmenta iste prostorije (kuhinje). Konstantno kretanje kamere koja snima predmete iz ekstremne blizine, perspektive koja je oku strana, otvara mikrokozmos koji inače ostaje skriven nepažljivom promatraču.

Video, c/b, zvuk, 10 min.

Produkcija Galleria del Cavallino, Venice, 1976.

Video: Iveković, Martinis, Trbuljak, Referalni centar (Referalni Centre), Zagreb, 1976.

Instrukcije br. 1 (Instructions No. 1), 1976

sanja2
Linije crtane tintom duž kojih se masiraju lice i vrat su uništene, svedene na neugledne mrlje istom tom masažom namjenjenom za uljepšavanje izgleda.

Video, c/b, zvuk, 20 min.

Produkcija Galleria del Cavallino, Venice, 1976.

Video: Iveković, Martinis, Trbuljak, Referalni centar (Referalni Centre), Zagreb, 1976.

Osobni rezovi (Personal Cuts), 1982.

Video čini jedna kontinuirana sekvenca u kojoj žena izrezuje rupe u crnoj čarapi koju nosi na licu. Iza svakog ‘reza’ slijedi kratka sekvenca dokumentarnog materijala koji predstavlja dvadeset godina u povijesti Jugoslavije. Video završava kad je lice u potpunosti otkriveno.

Video, boja, zvuk, 3:40 min.

Emitirano na Televiziji Zagreb, 1982.

Chanoyu, 1983.

Jednostavnost, spokoj, postizanje vrhunske profinjenosti potpuno prirodnim sredstvima – ovo su osnovne vrijednosti chanoyua, tradicionalne japanske ceremonije pijenja čaja. Video se ismijava iz tipičnog zapadnog ekvivalenta: bračne svađe s instant-čajem i upaljenim televizorom.

Sanja Iveković i Dalibor Martinis.

Video, boja, zvuk, 11 min.

Produkcija Video CD’83, Ljubljana, 1983.

Video CD’83, Međunarodni Video Festival, Ljubljana,

1983.

Glas tišine (Voice of Silence), 1987-89

U videu su Tekstovi za ništa (vidi Nouvelles et textes pour rien) Samuela Becketta predložak za vizualni esej o ženi koja se mora nositi sa smrću majke i gubitkom prostora sigurnosti.

Video, boja, zvuk, 19:12 min.

Produkcija TV Zagreb i Akademija za dramske umjetnosi, Zagreb, 1989.

Festival del Film Locarno, Locarno, 1989.
sanja1
The Bride, The Bachelors. Even, 1992

Je li ovo ljubavna pjesma odaslana u zrak ili samo zujanje uređaja u ušima primatelja? Simetrija muških i ženskih težnji, strahova i ljutnji slaže se u predjele žudnji ogoljene novim tehnologijama.

Sanja Iveković i Dalibor Martinis.

Video, boja, zvuk, 15 min.

Produkcija umjetnika i The Banff Centre, Banff, 1992.

Videonale, Bonn, 1992.