{"id":126,"date":"2009-05-12T09:54:52","date_gmt":"2009-05-12T07:54:52","guid":{"rendered":"http:\/\/blog.alu.hr\/?page_id=126"},"modified":"2019-11-18T00:56:32","modified_gmt":"2019-11-17T22:56:32","slug":"skolsko-kino","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/blog.alu.hr\/?page_id=126","title":{"rendered":"\u0161kolsko kino"},"content":{"rendered":"

\u0160KOLSKO KINO u potkrovlju Galerije SC
\n<\/strong><\/p>\n

\u0160kolsko kino novi je program projekcija u Galeriji SC kojim se publici prezentira video\/filmske radove va\u017enijih hrvatskih umjetnika, koji se ina\u010de mogu vidjeti samo na rijetkim retrospektivama ili skupnim izlo\u017ebama. Program osmislila Ana Hu\u0161man.<\/p>\n

\u0160KOLSKO KINO br. 3. – Ivan Ladislav Galeta<\/a>
\n\u0160KOLSKO KINO br. 2. – Dalibor Martinis<\/a>
\n\u0160KOLSKO KINO br. 1. – Sanja Ivekovi\u0107<\/a><\/p>\n

<\/a>\u0160KOLSKO KINO br. 3. – Ivan Ladislav Galeta<\/strong><\/p>\n

TV PING PONG<\/strong>
\n1976-1978, 2 min
\nIvan Ladislav Galeta: Ping-pong (1976-1978)
\n\"ping-pong\"<\/a>
\nPojam ‘eksperimentalnog filma’ uglavnom se danas rutinski koristi kao generi\u010dka , i to nedoslovno shva\u0107ena, etiketa za identificiranje jednog podru\u010dja filmskog stvarala\u0161tva, odnosno, po prelasku na vidotehnologiju, i video stvarala\u0161tva. Jer, strogo uzev\u0161i, to podru\u010dje i ne mora biti ni\u0161ta ‘eksperimentalnije’ od podru\u010dja glavno-struja\u0161kog filmovanja \u2013 ta svako stvarala\u0161tvo uvodi iznena\u0111uju\u0107e novine, isprobava postupke i teme koje do tada nisu tako upotrebljavane, a ponekad ni do tad poznate… Uostalom, nema ‘eksperimentalnije’ stvari od samoga izuma filma i njegovih prvih projekcija, a eksperimentalno je bilo svako uvo\u0111enje kojeg novog filmskog postupka, tehnologije, tematske linije \u2013 uvijek se to \u010dinilo s nekom pretpostavkom o ishodu, ali i neizvjesno\u0161\u0107u ho\u0107e li biti takav, i filmovi glavne filmske industrije povijesno su uzastopno isprobavali do\u017eivljajnu djelotvornosti ovih ili onih zami\u0161ljenih postupaka, otkrivaju\u0107i u njihovoj provedbi \u010desto nepredvidive a va\u017ene ‘poratne efekte’..
\nNo, u povodu Ping-ponga \u2013 kao i u povodu cijele Galetine stvarala\u010dke faze kojoj to djelo pripada \u2013 rije\u010d je provedbi pravog eksperimenta, tj. smi\u0161ljenom psiholo\u0161kom eksperimentu \u2013 eksperimentalnom istra\u017eivanju percepcije.
\nNaime, Galeta se u Ping-pongu usredoto\u010dio na jednu od najtemeljnijih perceptivno-kognitivnih osobina prikaziva\u010dkog filma: na onu koja nam uvjetuje standardnu identifikaciju prizora u filmu, odnosno na televiziji, i na\u0161eg promatra\u010dkog odnosa prema tom prizoru. Rije\u010d je o pravilnostima \u0161to ravnaju odnosom to\u010dki promatranja onda kad se u vi\u0161e kadrova prati isti prizor.
\nTe pravilnosti omogu\u0107avaju da se prostor predo\u010den s me\u0111usobno diskontinuiranih to\u010dki gledi\u0161ta u razli\u010ditim kadrovima filma identificira kao isti \u2013 prostorno-vremenski koherentan \u2013 prostor, a akcija kao ista akcija u tom prostoru, pra\u0107ena u kontinuitetu. Na primjer, ako dva igra\u010da ping-ponga snimamo s dvije kamere od kojih svaka snima jednoga, tada se one \u2013 po konvencijama kontinuirane monta\u017ee \u2013 moraju nalaziti s iste strane stola, snimati pod komplementarnim kutovima, preuzimaju\u0107i akciju trenutno, jer se tek uz po\u0161tovanje ovih uvjeta \u010duva dojam vezanosti prostora i akcije i dojam istovjetnog i kontinuiranog odnosa me\u0111u likova.
\nE sad, po\u0161av\u0161i od ovoga prikaziva\u010dko-psiholo\u0161kog obi\u010daja, Galeta je \u2013 u tipi\u010dnoj maniri znanstvenog problematiziranja pomo\u0107u zamislivih alternativa – uzeo istra\u017eiti \u0161to \u0107e se dogoditi ako se prijelaz iz kadra u kadar preseli unutar jednog kadra, tj. ako se to\u010dke gledi\u0161ta dvaju kamera sjedine u istoj slici. To je rje\u0161enje na filmu razmjerno komplicirano posti\u0107i, osobito u neprofesijskim uvjetima pod kojima je Galeta bio isprva prisiljen funkcionirati, ali se dalo dosta lako ostvariti u televizijskom studijskom snimanju s dvije kamere i spajanju tih dvaju slika na istom monitoru, uz pomo\u0107 razdijeljenog ekrana. Pri tome je Galeta koristio i isku\u0161avao i specifi\u010dne mogu\u0107nosti televizijske tehnologije: mogu\u0107nost istodobnog i koordiniranog snimanja istog prizora s vi\u0161e kamere s istodobnom monta\u017eom slika te s istodobnim o\u010ditavanjem rezultata na monitoru.
\nOslanjaju\u0107i se na perceptivno-kognitivni uvid u pripremljenu i snimljenu sportsku situaciju \u2013 tj. na\u0161u sposobnost da razabiremo kako se dvojica igra\u010da me\u0111usobno igraju ping-pong, nalaze\u0107i se, naravno, u istoj prostoriji, za istim stolom, jedan nasuprot drugom i razmjenjuju\u0107i udarce \u2013 Galeta je odlu\u010dio \u010duvati neke indikacije prostornog kontinuiteta stalnim, a druge je odlu\u010dio postupno naru\u0161avati radoznao o kona\u010dnom dojmovnom ishodu. Npr. \u010duvao je konstantnom tamnu pozadinu kadra, tako da se na njoj igra\u010di kontrastno ocrtavaju, igra\u010di su prepoznatljivi, a slike se, barem isprva, spajaju tako da stol izgleda fizikalno kontinuiran, cjelovit, a kadrove spaja vremensko-akcijski i zvukovni kontinuitet igre. Ono \u0161to je postupno naru\u0161avao jesu kutovi pod kojim dvije kamere snimaju taj jedinstveni doga\u0111aj, s time da smo promjene odnosnih kutova snimanja mogli provjeravati na istome ekranu u njihovim odnosima preko sredi\u0161nje razdiobe.
\nPri tome je psiholo\u0161ki mudro koncipirao cijelu stvar, pa \u0107u je opisati po kadrovima. Prvo (1. kadar \u2013 srednji plan; ve\u0107ina je kadrova u nekoj varijaciji srednjeg plana osim nekih koji su u ameri\u010dkome) nam u istome frontalnome kadru \u2013 tzv. temeljnome kadru \u2013 prikazuje cijelu situaciju: dvojicu igra\u010da kako igraju ping-pong. Taj kadar zavjesom smjenjuje drugim (2. kadar), opet obuhvatnim kadrom, u kojem gledamo tu istu situaciju po dubini, jedan igra\u010d s le\u0111a dok drugi, na drugom kraju stola, s lica. Potom (3. kadar) u istom kadru pokazuje dva monitora jedan postavljen do drugoga, na svakome se vidi snimka jednog kraja ping-pong stola s jednim pingponga\u0161em, ali su monitori zamijenili mjesta, tako da se lijevi igra\u010d nalazi na desnom monitoru, a desni na lijevom, i izgleda kao da svaki od njih puca na suprotnu stranu, ‘na van’. Pri tome se \u010duva vremenska i zvu\u010dna vezanost uzvratnih udaraca \u2013 \u010duva se predod\u017eba o tome da je posrijedi ista igra pra\u0107ena u kontinuitetu. U narednom kadru (4. kadar, ameri\u010dki plan) gledamo istu dvojicu, u nastavku igre, ali sada su\u010deljeni u razdvojenim ekranima, s neo\u0161trom granicom razdiobe (tamo je dvostruka ekspozicija umjesto o\u0161tre granice) i razbijenim prostornim kontinuitetom stola. Igra\u010di izgledaju blizu jedan drugome, a ritam igre (zamasi, \u010dekanje povratnog udarca i prikladni zvukovi) i dalje prati realnu udaljenost dvojice igra\u010da i kontinuitet igre. Potom, u narednom kadru (5. kadar, ameri\u010dki plan), vidimo obojicu, u dvostrukoj ekspoziciji, kao da su s iste strane stola i kao da su par u igri parova, ali opet svaki vra\u0107a upravo onu lopticu koju je njegov parnjak odbio, i to upravo u onom stvarno-vremenskom razmaku u kojoj se odvija kontinuirana igra. Sada izgleda vi\u0161e kao da igraju samo s iste polovice stola i zidom umjesto mre\u017eice, zidom od kojeg se odbija lopta, iako preklapanje njihovih ruku u igri daje na znanje da je po srijedi dvostruka ekspozicija dvaju odvojenih slika. U narednoj seriji kadrova (kadrovi 6-17) kao da se vra\u0107amo na drugi polazni kadar, onaj u kojem su igra\u010di i stol dubinski polo\u017eeni u odnosu na to\u010dku promatranja, ali sada se igra promatra uz smjenu kadrova, ali tako da je onaj koji upravo odbija lopticu onaj koji je u danome kadru vi\u0111en s le\u0111a. Dakle, u svakom kadru pratimo ispucavanje u dubinu, svaki put s le\u0111a narednog igra\u010da. Kao da se igra\u010di smjenjuju na ‘istoj’ strani stola kako bi ispucali loptu. U kadru nakon te serije (kadar 18) vra\u0107amo se na polazni temeljni kadar u kojem frontalno vidimo obojicu kako razmjenjuju udarce, ali kadar iza toga (kadar 19) pokazuje tu istu situaciju pomo\u0107u razdijeljenog ekrana s pretapaju\u0107om (preklapaju\u0107om) granicom ali tako da su polovice stolova i igra\u010di postavljeni jedni prema drugom pod pravim kutom. Lijevog gledamo frontalno, a desnog igra\u010da po dubini. Loptica leti od jednog do drugog igra\u010da, opet u pravom vremenu, ali u \u010dudnoj uglatoj putanji. U narednom kadru (kadar 20) opet smo u obuhvatnom kadru cijele situacije, ali s udvostru\u010denom slikom, sa stolovima i igra\u010dima postavljenim ukri\u017e. Iste igra\u010de gledamo kako udvostru\u010deno i ukri\u017eano igraju jedan s drugim u potpunom sinkronitetu \u2013 isti udvostru\u010deni igra\u010d istog trenutka udara lopticu \u010diji jedinstveni zvuk \u010dujemo. U kadru koji slijedi (kadar 21) ponovno gledamo kutno rje\u0161enja, ali sada je to unutarnji kut, igra\u010di su nam poluokrenuti le\u0111ima i loptice idu ‘ugaonom putanjom’ u dubinu i natrag. Naredni kadar (kadar 22) na\u010delno je istovrstan, s nekim promjenama. Lijevi igra\u010d i stol gledamo ‘iz profila’, ekran je po sredini razdijeljen ali jasnom crtom razdiobe (s tonalnom razlikom u pozadinskoj crno\u0107i), a u desnom ekranu gledamo desnog igra\u010da po dubini, longitudinalno. Loptica, sad jo\u0161 jasnije, dolazi do radiobne granice i zakrivljuje kako bi do\u0161la do suprotnog igra\u010da. ‘Ugaona’ putanja loptice ovdje se nagla\u0161eno za\u010dudno opa\u017ea. A u posljednjem kadru videa (kadar 23) opet imamo o\u0161tro podijeljen ekran, svaki igra\u010d u sredi\u0161tu svoje polovice (u ameri\u010dkom planu), naravno da su \u2013 ekranski \u2013 vrlo blizu jedan drugome, ali dok je lijevi dio ekrana dan u pozitivu, desni je (zajedno s desnim igra\u010dem) dan u negativu.
\nGlobalni rezultat ovakve varijacije prostornih odnosa igra\u010da, odnosno ‘slika’ igra\u010da u otkrivanju je novih oblika perceptivnih interpretacija \u2013 s jedne strane vrlo o\u010ditih, mora\u0161 ih prihvatiti, a s druge strane izrazito paradoksalnih, o\u010du\u0111uju\u0107ih. Svako mijenjanje odnosa izme\u0111u to\u010dki promatranja kojima se prate igra\u010di konstruiralo je nov paradoksalan prostor, nove paradoksalne odnose me\u0111u likovima i objektima i novu akciju. Taj je nov prostor i nova akcija apsurdna i neprihvatljiva sa stajali\u0161ta na\u0161eg polaznog znanja o situaciji i op\u0107eg iskustva s takvim tipom situacija, ali je perceptivno uglavnom opipljiva i konzistentna. Galeta je tako doveo u sukob ono \u0161to je ina\u010de uglavnom pomireno: na\u0161e intelektualno i na\u0161e perceptivno interpretiranje svijeta. Usmjerio je izvjesnost percepcije protiv izvjesnosti intelekta. I premda ina\u010de, u \u017eivotu, naj\u010de\u0161\u0107e uspijevamo dati intelektu prednost pred percepcijom, preure\u0111uju\u0107i ovu potonju na na\u010din na koji to \u010dinimo sa svim percepcijama \u0161to su neusuglasive s na\u0161im ukorjenjenim spoznajnim obrascima, ovdje to ne\u0107emo mo\u0107i u\u010diniti: intelekt i percepcija, kao i njihov uzajamni odnos, na trenutak je u\u010dinjen dvojbenim i izri\u010ditim, nepomirivim, poti\u010du\u0107i na odmaknutiji, metodolo\u0161ki odnos prema temeljima na\u0161e \/slikovne\/ komunikacije i propituju\u0107i odnos prema najizvornijim temeljima na\u0161e spoznaje svijeta.
\nGledaju\u0107i ovaj rad, o\u010diglednim postaje da je Galeta (vjerojatno u to vrijeme posve neovisno i bez znanja o toj srodnosti) do\u0161ao do filmsko-televizijske varijante Escherovih paradoksalnih slika.<\/p>\n

Hrvoje Turkovi\u0107<\/p>\n

TWO TIMES IN ONE SPACE <\/strong>
\n1976\/1984, 12 min
\nDva vremena u jednom prostoru (1976.\/84.) Ivana Ladislava Galete jedno je od antologijskih djela hrvatskog eksperimentalnog filma. Prisvajanjem igranog filma U kuhinji (1968.) Nikole Stojanovi\u0107a, snimljenog u jednom crno-bijelom kadru u trajanju od 12 minuta, rad je nastao u kontekstu Galetinih istra\u017eivanja ideja pro\u0161irenog filma, te je izvorno izveden dvostrukom projekcijom unutar istog ekrana, s vremenskim pomakom od 9 sekundi (1976.), \u0161to je u laboratorijskoj verziji stapanja dviju kopija fiksirano odgodom od 216 sli\u010dica u sekundi (1984.). Jednostavnim postupkom manipuliranja filmskom trakom, Galeta perceptivno mijenja prostorno-vremenski aspekt naracije, no ostvaruju\u0107i za\u010dudno intenziviran smisao prikazane radnje kontinuiranim rastvaranjem vidljivosti sada\u0161njeg trenutka vidljivo\u0161\u0107u pro\u0161log. Ostvarenim transparentnim preklapanjima likova u pokretu i produljenom \u010dujno\u0161\u0107u trajanja zvuka, realizam filma poprima elemente irealnog, potencirane novim, neo\u010dekivanim narativnim momentima nastalim vremenskim pomakom. Vijeme, kao klju\u010dni aspekt medija, jest element forme koji Galeta konceptualizira, ali upravo ga dramatski sadr\u017eaj filma, kroz dvije paralelne radnje koje reprezentiraju ne\u0161to svakodnevno i ne\u0161to izuzetno, ponavljaju\u0107e i neponovljivo, uvla\u010di u uslo\u017enjavanje i produbljivanje strukture postoje\u0107eg djela, na tragu iskustva vlastitih propitivanja egzistencijalne kategorije vremena.<\/p>\n

Ana-Marija Koljanin<\/p>\n

SFAIRA 1985-1895<\/strong>
\n1984, 10 min
\nSfaira 1985-1895 (1971\/1984), jest u hrvatskom kontekstu epohalni eksperimentalni filmski rad. Film je posve\u0107en sje\u0107anju na Odiseju u svemiru 2001. Kao \u0161to u Clarkeovu i Kubrickovu ostvarenju nailazimo na monolit, predmet beskrajne nedoku\u010divosti i udivljenja smrtnika, za stvaratelja ovoga filma \u010duvena Ko\u017eari\u0107eva kugla postaje ironijskim surogatom misti\u010dnoga monolita. Oblik kugle, sfere, pokazuje se jo\u0161 jednim opsesivnim motivom Galetina autorskog univerzuma. Ljudi prolaze pored kugle, snimljeni iz razli\u010ditih kutova skrivenom kamerom u transformiranoj pojavnosti pretapanja, preklapanja snimki i vi\u0161estrukih ekspozicija. Kugla je tu kao slobodno lebde\u0107i geometrijski oblik bez \u010dvrsta upori\u0161ta. Iako ima postolje, ona bje\u017ei iz njega neobuzdanim otporom gravitaciji. U naknadnoj intervenciji na snimljenom filmu Galeta upotrebljava ve\u0107 spomenutu osebujnu tehniku filmskoga palimpsesta kako bi o\u010duvao, odnosno restaurirao, stari film, ali i stvorio novo djelo s posve navlastitim zna\u010denjem. Palimpsest \u2014 kao izvorno slikarska tehnika struganja starog umjetni\u010dkog materijala kako bi se na njega nanio novi sloj boja i likova, sadr\u017eaja i zna\u010denja \u2014 tako postaje jednim od najva\u017enijih obilje\u017eja Galetina autorskog postupka. Posveta Platonu i Pitagori pokazuje, pak, autorovu metafizi\u010dku osvije\u0161tenost i \u017eelju da rad postavi u dublji, filozofski kontekst.<\/p>\n

Marijan Krivak<\/p>\n


\nWATER PULU 1869 1896<\/strong>
\n1987\/1988, 9 min<\/p>\n

Water Pulu 1896 1896
\n\"waterpulu\"<\/a>
\nIvan Ladislav Galeta asked me to write a haiku on his film Water Pulu. His request has immediately launched my mind. It is natural from an artist, who has started to forget about all kind of art activity and gave himself up to cultivate vegetables and fruits on his farm. But, at the same time, this wish is a radical statement, establishing a spiritual distance between ancient and contemporary, between European and Western culture and Pre-Columbian archaism, linked together with Far Eastern wisdom.
\nThe ball of an exciting water polo match is followed here by the camera in a strange manner, so that as result, the whole environment of the stadium is dancing in a chaotic movement while the ball \u2013as a lighting planet\u2013 keeps on staying and even flittering but permanently in the middle of the frame. During the ten minutes of the film runtime, an aggregation of symbolic information \u2013numbers, measurements, relations, signs\u2013 is active on the surface of the screen and in the virtual field of the viewer\u2019s mind.
\nInvoked are Claude Debussy, G\u00e9za Cs\u00e1th, Vincent van Gogh, Tivadar Csontv\u00e1ry, St\u00e9phane Mallarm\u00e9, Lewis Carroll and other persons, mostly obsessed by the sea and the sun.
\nAnd the haiku:<\/p>\n

Ball is standing nervous by hurling under the sky<\/p>\n

Flourishing times under the water
\nSun burns out screen and eyes<\/p>\n

L\u00e1szl\u00f3 Beke<\/p>\n

Budapest, January 2008<\/p>\n

WAL(L)ZEN<\/strong>
\n1989, 6 min
\nAko Galetin film shvatimo kao traganje za gravitacijskim sredi\u0161tem ili to\u010dkom stapanja elemenata cjeline\/univerzuma, tada detektiranje tog sredi\u0161ta u Wal(l)zenu vi\u0161e duguje percipiranju njegove (auditivne i vremenske) strukture, nego smje\u0161tanju jednog motiva u centar slike. Tragovi se nalaze u dionicama Chopinova klavirskog Valcera (op. 64, br. 2). Pijanist Fred Do\u0161ek izveo ga je za film Naprijed-natrag: klavir, 1977., da bi dvanaest godina poslije do\u017eivio dekonstrukciju – varijacijama naprijed i natrag u na\u010dinu sviranja, snimanja svirke i reprodukcije snimke. Tako nastale podcjeline dalje se razla\u017eu i presla\u017eu, dodiruju i presijecaju u inverznim, matemati\u010dki aran\u017eiranim kombinacijama. Isje\u010dci su istodobno usmjereni jedan prema drugom poput lika i njegova odraza u zrcalu, ili, kako implicira autorova grafi\u010dka (re)konstrukcija filma, poput 12 apostola oko Krista podijeljenih u \u010detiri tro\u010dlane skupine na da Vincijevoj \u201ePosljednjoj ve\u010deri\u201c: jedan prema drugom, svi prema Jednom. Duhovna geometrija samo je prevedena u strukturalnu geometriju kojoj vi\u0161e ne treba gotova (simboli\u010dno zaokru\u017eena) forma – kugla (Sfaira), lopta (Water Pulu) ili udaljena to\u010dka u perspektivi (PiRaMidas), da bi iskazala Galetinu centripetalnu logiku svemira. Onu po kojoj se i rastavljeni\/izokrenuti valcer uvijek vra\u0107a svojemu prepoznatljivu sredi\u0161tu – Chopinu.<\/p>\n

Diana Nenadi\u0107<\/p>\n

PIRAMIDAS 1972 \u2013 1984
\n1984, 12 min<\/strong><\/p>\n

\"piramidas\"<\/a>
\nNa mirovanje mo\u017eemo gledati kao na beskona\u010dno malu brzinu ili kao na beskona\u010dno veliku sporost. \u201eOno \u0161to vrijedi za brzinu ili sporost, to mora jednako tako vrijediti i za mirovanje kao najvi\u0161i stupanj sporosti. Jednako se tako jednakost mo\u017ee smatrati beskona\u010dno malom nejednako\u0161\u0107u.\u201c (Leibniz, O na\u010delu kontinuiteta, 1687.) \u201eRazlike su samo inverzne sli\u010dnosti\u201c, nadovezao se na te misli Novalis. U Pavlovoj poslanici Titu \u010ditamo kako je jedan Kre\u0107anin, \u201enjihov vlastiti prorok\u201c, izjavio: \u201eKre\u0107ani su uvijek la\u0161ci, opake zvijeri, trbusi dangubni\u201c (1, 12). Taj je prorok \u2013 tradicionalno \u2013 bio Epimenid, po kojem je slavni paradoks dobio ime, premda je, prema Diogenu Laertiju, njegov izumitelj mnogo mla\u0111i Mile\u0107anin Eubolid. O toj je \u010dudnovatoj tvrdnji Teofrast navodno napisao tri knjige, a Hrizip \u010dak dvadesetiosam. U Aula Gelija glasi: \u201eAko la\u017eem i ka\u017eem da la\u017eem, la\u017eem li ili govorim istinu?\u201c. A u Cicerona: \u201eAko ka\u017ee\u0161 da la\u017ee\u0161, a istinu govori\u0161: la\u017ee\u0161 li tada ili govori\u0161 istinu?\u201c. Epimenidov paradoks o\u017eivio je godine 1931., kada je austrijski matemati\u010dar Kurt G\u00f6del formulirao teorem o na\u010delnoj nepotpunosti matematskih sustava: neprotuslovni sustav ne mo\u017ee sam dokazati svoju neprotuslovnost, on dakle sadr\u017ei neodre\u0111ene, podjednako dokazive kao i nedokazive tvrdnje. Fizi\u010dara Douglasa Hofstadtera G\u00f6delov je paradoks podsjetio na jo\u0161 jednu klasi\u010dnu logi\u010dku zagonetku, na Zenonova \u201eAhileja\u201c, koji iz logi\u010dkih razloga nikako ne mo\u017ee presti\u0107i kornja\u010du. \u201ePrethodno, naime, ono \u0161to progoni mora do\u0107i do mjesta odakle je krenulo ono \u0161to bje\u017ei, tako da je ono \u0161to je sporije uvijek u nekoj prednosti.\u201c Zenon je htio pokazati kako je kretanje samo privid: Ahilej pretje\u010de kornja\u010du za gledaoca, a ne za mislioca. Tko sklopljenih o\u010diju promi\u0161lja problem zna da kretanja nema i da osjetila samo obmanjuju. Oko do zbilje ne mo\u017ee do\u0107i \u2013 kao ni Ahilej do kornja\u010de.<\/p>\n

(Za Ivana Ladislava Galetu prepisao Marcel Ba\u010di\u0107)<\/p>\n

<\/a>\u0160KOLSKO KINO br. 2. – Dalibor Martinis<\/strong><\/p>\n

02. 06. – 22. 06. 2008., u radno vrijeme galerije – radnim danom od 12 do 20 h, subotom od 10 do 13 h.
\n
\nVideo imunitet<\/strong><\/p>\n

1976. 4 min., c\/b, TV standard: PAL, Master 1\/2″, Produced by Galleria del Cavallino<\/p>\n

Video je snimljen kamerom koja je fiksirana na mjesto \u0161trcaljke tu\u0161. Umjetnik ulazi u kadu pod kamerom i prolazi kroz obred \u00bbzavjetnog pranja\u00ab izlazu\u0107i svoje tijelo objektivu kamere kao da je pod tu\u0161em. Za razliku od tu\u0161a koji mlazom vode ispire tijelo video-kamera pretvara tijelo u TV-sliku koja se sastoji od mlaza elektrona. Po bibliji ritualno pranje daje \u010dovjeku ime, a fotografiranje mu pak, po indijanskom vjerovanju, oduzima du\u0161u.
\n\"martinis1\"<\/a><\/p>\n

Otvoreni kolut<\/strong><\/p>\n

1976 4 min., b\/w TV standard PAL, Master 1\/2″, Produced by Galleria del Cavallino, Venice<\/p>\n

Kamera na stativu povezana jc s video-rekorderom. Umjetnik sjedi ispred kamere. Nakon \u0161to uklju\u010di snimanje, prihva\u0107a video-vrpcu koja se odmata s prvog koluta i prolazi preko magnetne glave video-rekordera i, umjesto na drugi kolut, obmata je oko svojc glave okre\u010du\u0107i se na stolcu. Njegovo lice s vremenom je potpuno pokriveno video-vrpcom na kojoj je snimka njegova lica oko kojega se obmata video-vrpca na kojoj jc snimka njegova lica oko kojega se obmata video-vrpca na kojoj je snimka njegova lica oko kojeg…<\/p>\n

Video priru\u010dnik<\/strong><\/p>\n

Dalibor Martinis 1978. 4 min., b\/w TV Standard: PAL Master: U-matic Produced by Galleria del Cavallino, Venice<\/p>\n

Autor balansira video-kamerom nastoje\u0107i \u0161to du\u017ee odr\u017eati podno\u017eje stativa na koji je fiksirana u svom dlanu. Objektiv kamere usmjeren je prema dolje tako da je ona istodobno svjedok i talac akcije. Iako se zajedno s rukom koja je nosi nespretno ljulja, \u010dini se kao da miruje, a pod po kojem se autor kre\u0107e da neprekidno izmi\u010de. Video traje sve dok umjetnik ne izgubi kontrolu nad ravnote\u017eom kamere.<\/p>\n

Remember and Sing<\/strong><\/p>\n

1982. color, 8 min<\/p>\n

Autor izvodi poznatu pjesmicu \u201eBratec Martin\u201c tako da pjeva prvi glas pa potom uz video snimku istog pjeva drugi glas i tako sve dok se slike ne umno\u017ee kao odrazi u sobi s ogledalima, a glasovi postanu kontinuirani \u0161um.
\n
\nChanoyu<\/strong><\/p>\n

Sanja Ivekovi\u0107 i Dalibor Martinis. 1983. Video, boja, zvuk, 11 min. Produkcija Video CD\u201983, Ljubljana, 1983. Video CD\u201983, Me\u0111unarodni Video Festival, Ljubljana,<\/p>\n

Jednostavnost, spokoj, postizanje vrhunske profinjenosti potpuno prirodnim sredstvima – ovo su osnovne vrijednosti chanoyua, tradicionalne japanske ceremonije pijenja \u010daja. Video se ismijava iz tipi\u010dnog zapadnog ekvivalenta: bra\u010dne sva\u0111e s instant-\u010dajem i upaljenim televizorom.<\/p>\n

No End<\/strong><\/p>\n

Sanja lvekovi\u0107\/ Dalibor Martinis 1983. 8 min., color TV Standard: PAL Master: U-matic, Camera: S. Seyrouge, Editing:Jeremy Welsh, Produced by London Video Arts<\/p>\n

Prihva\u0107aju\u0107i stereotipe koje svakodnevno donose masovni mediji \u017eena radikalno smanjuje sposobnost i bogatstvo vlastite percepcije. Odbijaju\u0107i svaku slo\u017eenost ili vi\u0161ezna\u010dnost stvarnosti ona stvara svoj osobni svijet koji postaje sve manji i siroma\u0161niji da bi na kraju posve nestao. Vlastito pam\u0107enje postaje joj najve\u0107i neprijatelj. \u017denski lik u videu ponavlja uvijek isto: \u00bbKraja ne\u0107e biti jer sam zaboravila po\u010detak.\u00ab Kao obsesivni bolesnik ona istodobno \u017eeli i ne \u017eeli odjenuti se; ona \u017eeli i ne \u017eeli sjetiti se.<\/p>\n

Slika je virus<\/strong><\/p>\n

1983. 20 min., color TV Standard: PAL Master: U-matic H Camera: Jan Blom Editing: Cesar Messemaker Producer: Rien Hagen Produced by: Meatball, Den Haag<\/p>\n

\u00bb\u0160to je stvarnost? Nema istinske ili stvarne stvarnosti. Stvarnost je tek manje-vi\u0161e stalni oblik skaniranja.\u00ab W. Burroughs \u00bbNova Express\u00ab<\/p>\n

Ako je svaka slika jedan virus, onda je televizija epidemija. Video je analiza prirode i komentar mo\u0107i televizijske slike. Podijeljen je na \u010detiri dijela, a svaki dio nosi kao naslov jednu naredbu za upravljanje videorekorderom: Slow motion, Reset, Fast Forward, Rewind.<\/p>\n

Teku\u0107i led<\/strong><\/p>\n

1988. Dalibor Martinis 12’30 min., color TV Standard: PAL Master: 1″ Camera: Milo\u0161 Spasojevi\u0107, Editing: Radomir Todorovi\u0107, Producer: Dunja Bla\u017eevi\u0107 Produced by: TV Beograd<\/p>\n

U svojim pismima Jacquesu Riviere-u Antonin Artaud pi\u0161e: \u00bbPokreti tijela postaju nekontrolirani kao u samrtni\u010dkoj iscrpljenosti, duh se umara od najobi\u010dnijeg zatezanja mi\u0161i\u0107a… Neka vrsta obamrlosti lokalizirane na povr\u0161ini ko\u017ee… tako da se jednostavan \u010din uspravnog stajanja posti\u017ee tek po cijenu nat\u010dovje\u010dne borbe.\u00ab U\u00bbTeku\u0107em ledu\u00ab Artaudova fizi\u010dka i mentalna stanja, osje\u0107aj izdvojenosti i bespomo\u0107nosti dovode se u vezu s polo\u017eajem i ulogom golmana u utakmici hokeja na ledu.
\n\"martinis2\"<\/a><\/p>\n

Rije\u010di i glasovi, postaje i stupnjevi<\/strong><\/p>\n

1990. 17\u201930, color, TV Standard: PAL Master: 1\u201c, Camera: Veseljko Sovilj, Editing: Radomir Todorovi\u0107, Producer: Dunja Bla\u017eevi\u0107, Produced by TV Beograd (TV studio sequence produced by TV Zagreb)<\/p>\n

Tko je taj u mojem uhu \u0161to slu\u0161a moj glas, tko je taj koji u mojim ustima izgovara rije\u010di? Tko mojim o\u010dima pogled daje i tko je, napokon, ta du\u0161a kojoj sam ja odje\u0107a? Rumi (1207-1273.)<\/p>\n

Tema videa jest zikr (dikr), dervi\u0161ki misti\u010dni obred glasnog ponavljanja rije\u010di i kadenci Bo\u017ejih imena sve dok se ne dostigne zanos koji vodi do vi\u0161ih \u00bbstupnjeva spoznaje\u00ab i \u00bbpostaje du\u0161e\u00ab . Scene pune energije autenti\u010dnog rituala kojem pristupaju dervi\u0161i-Romi iz Skopja, uronjene su u splet visokostiliziranih slika \u0161to daju naslutiti naoko posve razli\u010dit put do duhovnog zadovoljstva.<\/p>\n

<\/a>\u0160KOLSKO KINO br. 1. – Sanja Ivekovi\u0107<\/strong><\/p>\n

19. 03 – 05. 04. 2008., u radno vrijeme galerije – radnim danom od 12 do 20 h, subotom od 10 do 13 h.<\/p>\n

Slatko nasilje (Sweet Violence), 1974<\/strong><\/p>\n

Jednostavna plasti\u010dka intervencija u obliku crnih linija preko TV ekrana tijekom emitiranja ekonmskog promid\u017ebenog programa kriti\u010dka je interpretacija odnosa izme\u0111u oda\u0161iljatelja TV poruka (sile koje vladaju) i primatelja (bespravna publika). Tako “zapakirana” informacija jedini je na\u010din redizajniranja TV poruke s gledi\u0161ta suvremenog TV gledatelja.<\/p>\n

Video, c\/b, zvuk, 12 min.<\/p>\n

Impact Art-Video Art, Mus\u00e9e des Arts D\u00e9coratifs, Lausanne, 1974
\n
\nGledanje (Looking At), 1974<\/strong><\/p>\n

Video je snimljen stati\u010dnom kamerom koja snima donji desni ugao TV ekrana tijekom glavnih ve\u010dernjih vijesti na nacionalnoj televiziji. Diskrepancija izme\u0111u va\u017enog tona vijesti i obi\u010dno neprimjetnog dijela televizijske slike stvara tenziju i konfuziju, dovode\u0107i u pitanje va\u017enosti i relevantnosti vijesti koje \u010dita spiker.<\/p>\n

Video, c\/b, zvuk, 14 min.<\/p>\n

Impact Art-Video Art, Mus\u00e8e des Arts D\u00e9coratifs, Lausanne, 1974.<\/p>\n

Make Up – Make Down, 1976 (b\/w version), 1978 (colour version)<\/strong><\/p>\n

Umjetnica izvodi svakodnevne pokrete vrlo polako time daju\u0107i obi\u010dnom \u010dinu nano\u0161enja \u0161minke karakteristike rituala.<\/p>\n

Video, boja, zvuk, 9:36 min.<\/p>\n

Produkcija Galleria del Cavallino, Venice, 1976, 1978.<\/p>\n

Video: Ivekovi\u0107, Martinis, Trbuljak, Referalni centar (Referalni Centre), Zagreb, 1976.<\/p>\n

Rekonstrukcije 1952-76 (Reconstructions 1952-76), 1976<\/strong><\/p>\n

Kako bi rekonstruirala svoje okru\u017eenje iz djetinjstva, umjetnica promatra prostor na razli\u010ditim razinama koje odgovaraju razli\u010ditim fazama njegnog \u017eivota. Odrediv\u0161i \u010detiri perioda ‘gledanja’, ona istra\u017euje \u010detiri segmenta iste prostorije (kuhinje). Konstantno kretanje kamere koja snima predmete iz ekstremne blizine, perspektive koja je oku strana, otvara mikrokozmos koji ina\u010de ostaje skriven nepa\u017eljivom promatra\u010du.<\/p>\n

Video, c\/b, zvuk, 10 min.<\/p>\n

Produkcija Galleria del Cavallino, Venice, 1976.<\/p>\n

Video: Ivekovi\u0107, Martinis, Trbuljak, Referalni centar (Referalni Centre), Zagreb, 1976.<\/p>\n

Instrukcije br. 1 (Instructions No. 1), 1976<\/strong><\/p>\n

\"sanja2\"<\/a>
\nLinije crtane tintom du\u017e kojih se masiraju lice i vrat su uni\u0161tene, svedene na neugledne mrlje istom tom masa\u017eom namjenjenom za uljep\u0161avanje izgleda.<\/p>\n

Video, c\/b, zvuk, 20 min.<\/p>\n

Produkcija Galleria del Cavallino, Venice, 1976.<\/p>\n

Video: Ivekovi\u0107, Martinis, Trbuljak, Referalni centar (Referalni Centre), Zagreb, 1976.<\/p>\n

Osobni rezovi (Personal Cuts), 1982.<\/strong><\/p>\n

Video \u010dini jedna kontinuirana sekvenca u kojoj \u017eena izrezuje rupe u crnoj \u010darapi koju nosi na licu. Iza svakog ‘reza’ slijedi kratka sekvenca dokumentarnog materijala koji predstavlja dvadeset godina u povijesti Jugoslavije. Video zavr\u0161ava kad je lice u potpunosti otkriveno.<\/p>\n

Video, boja, zvuk, 3:40 min.<\/p>\n

Emitirano na Televiziji Zagreb, 1982.<\/p>\n

Chanoyu, 1983.<\/strong><\/p>\n

Jednostavnost, spokoj, postizanje vrhunske profinjenosti potpuno prirodnim sredstvima – ovo su osnovne vrijednosti chanoyua, tradicionalne japanske ceremonije pijenja \u010daja. Video se ismijava iz tipi\u010dnog zapadnog ekvivalenta: bra\u010dne sva\u0111e s instant-\u010dajem i upaljenim televizorom.<\/p>\n

Sanja Ivekovi\u0107 i Dalibor Martinis.<\/p>\n

Video, boja, zvuk, 11 min.<\/p>\n

Produkcija Video CD’83, Ljubljana, 1983.<\/p>\n

Video CD’83, Me\u0111unarodni Video Festival, Ljubljana,<\/p>\n

1983.<\/p>\n

Glas ti\u0161ine (Voice of Silence), 1987-89<\/strong><\/p>\n

U videu su Tekstovi za ni\u0161ta (vidi Nouvelles et textes pour rien) Samuela Becketta predlo\u017eak za vizualni esej o \u017eeni koja se mora nositi sa smr\u0107u majke i gubitkom prostora sigurnosti.<\/p>\n

Video, boja, zvuk, 19:12 min.<\/p>\n

Produkcija TV Zagreb i Akademija za dramske umjetnosi, Zagreb, 1989.<\/p>\n

Festival del Film Locarno, Locarno, 1989.
\n\"sanja1\"<\/a>
\nThe Bride, The Bachelors. Even, 1992<\/strong><\/p>\n

Je li ovo ljubavna pjesma odaslana u zrak ili samo zujanje ure\u0111aja u u\u0161ima primatelja? Simetrija mu\u0161kih i \u017eenskih te\u017enji, strahova i ljutnji sla\u017ee se u predjele \u017eudnji ogoljene novim tehnologijama.<\/p>\n

Sanja Ivekovi\u0107 i Dalibor Martinis.<\/p>\n

Video, boja, zvuk, 15 min.<\/p>\n

Produkcija umjetnika i The Banff Centre, Banff, 1992.<\/p>\n

Videonale, Bonn, 1992.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u0160KOLSKO KINO u potkrovlju Galerije SC \u0160kolsko kino novi je program projekcija u Galeriji SC kojim se publici prezentira video\/filmske radove va\u017enijih hrvatskih umjetnika, koji se ina\u010de mogu vidjeti samo na rijetkim retrospektivama ili skupnim izlo\u017ebama. Program osmislila Ana Hu\u0161man. \u0160KOLSKO KINO br. 3. – Ivan Ladislav Galeta \u0160KOLSKO KINO br. 2. – Dalibor Martinis … Continue reading “\u0161kolsko kino”<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":22,"menu_order":16,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-126","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.alu.hr\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/126","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.alu.hr\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.alu.hr\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.alu.hr\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.alu.hr\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=126"}],"version-history":[{"count":13,"href":"https:\/\/blog.alu.hr\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/126\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2892,"href":"https:\/\/blog.alu.hr\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/126\/revisions\/2892"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.alu.hr\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/22"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.alu.hr\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=126"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}